کتاب متن الف، زیر نظر افشین دشتی،
داریوش کیارس و خشایار فهیمی،
چاپ یکم زمستان ۱۳۸۸، نشر تپش نو
▁▁▄▃▂▂▁▁▁
۱
مترجم رمان بايد خود رمان نويس باشد و مترجم شعر، شاعر. و اين توقع دوبه له (شاعر فرانسوی١۵۶۰ - ١٢۵۵) بود. جه كسى با اين كه متن ترجمهی یک شعر هم شعر باشد موافق نيست؟ ترجمه بايد جايگزين متن اصلى شود و كاركرد چيزی را بر عهده بگيرد كه دسترس ناپذير است؛ جز اين باشد، ترجمه كار بيهودهای است.
( ترجمهی ادبیات، هانری مشونیک، عاطفه طاهایی، ص ۲۱)
▁▁▄▃▂▂▁▁▁
۲
چند جنبهای و ريتميک بودن زبان چون شر، ترسناک است پس با آنها رفتارى تقليل دهنده دارند؛ تقليل سخن به زبان، تقليل ريتم به معنا و تقليل چندمعنايى به تکمعنايی.
(ترجمهی ادبیات، هانری مشونیک، عاطفه طاهایی، ص ۲۳)
▁▁▄▃▂▂▁▁▁
۳
اولین و آخرین خیانتی که ممکن است ترجمه در حق ادبیات مرتکب شود این است که آنچه موجب ادبی شدن یک اثر گشته را از اثر حذف کند.
(ترجمهی ادبیات، هانری مشونیک، عاطفه طاهایی، ص ۲۶)
▁▁▄▃▂▂▁▁▁
۴
لومِتر دوساسى [دربارهی ترجمه] مىگفت كه بزرگترين جنايت «اطاعتی ست كه شكلِ بندگى پيدا كند».
(ترجمهی ادبیات، هانری مشونیک، عاطفه طاهایی، ص ۳۲)
▁▁▄▃▂▂▁▁▁
۵
گوته سه گونه ترجمه قائل شده است: گونهاى که آگاه میكند، گونهاى كه بازنويسی ست، گونهای که ويژگیهای متن اصلى را بازآفرینی میكند. گونهى آخر يک ترجمهى خويشاوند است و مصداق آن میتواند ترجمهى شاتوبريان از بهشت گمشدهى ميلتون باشد.
(ترجمهی ادبیات، هانری مشونیک، عاطفه طاهایی، ص ۳۳)
▁▁▄▃▂▂▁▁▁
۶
در قاموس كتاب مقدس، شاهين «يكى از مرغان شكاری و شكننده است كه بر حسب شريعت يهود نجس بود و به واسطهى تيز چشمىاش معروف است»
(مجادلهی شمس الدین تندرکیا و نیمایوشیح، داریوش کیارس، ص ۷۲)
▁▁▄▃▂▂▁▁▁
۷
در ادبيات جديد ايران، تأثير فرهنگ و ادبيات غرب در زمينه «قالب بيان»، از نثر شروع و بعد به نمايشنامه و نهايتاً به شعر میرسيد. همهی شاعران اواخر قرن دوازدهم و ابتدای قرن سيزدهم در ايران نمايشهای منظوم نوشتهاند.
(مجادلهی شمس الدین تندرکیا و نیمایوشیح، داریوش کیارس، ص ۷۳)
▁▁▄▃▂▂▁▁▁
۸
دلیل علاقهی شاعران به قالب نمایش در این دوره این بود که نمایش منظوم بهترین روش، جهت آگاهی بخشیدن به اجتماع و روشن کردن مردم بود. فضایی آهنگین و موزیکال ایجاد میشد تا هم شعر شاعر به یاد و در ذهن توده بماند و هم از نظر اجرایی، تفریحی فرهنگی ایجاد کند؛ در شرایطی که هنوز رادیو و تلویزیون و حتی سینما وارد ایران نشده بود.
(مجادلهی شمس الدین تندرکیا و نیمایوشیح، داریوش کیارس، ص ۷۶)
▁▁▄▃▂▂▁▁▁
۹
تنها نمایشهای منظومی که بعدتر نزد مردم «شعر» تلقی میشوند «افسانه و تیسفون» است. هرچند این مهم، اولین بار توسط میرزاده عشقی و در نمایش منظوم «تابلو مریم» به اجرا در آمد؛ اما در حقیقت اولین بار بود که در «افسانه و تیسفون» آن نگاه لاهوتی و لیلی و مجنون وار، دیگر مابین دو کاراکتر زن و مرد دیده نمیشد. نیما بعدتر در تبیین آثار و اندیشههای خود از دلِ همین قضیه مبحث «ابژکتیو» را در شعر معاصر عنوان کرد و اشاره داشت که شعر گذشتهی فارسی «سوبژکتیو» است و باید «ابژکتیو» بشود و شعر نو _از منظر نیما_ از دلایل اهمیتش همین عینی کردن و دیدن واقعیتهای امروز بود.
نیما دوازده سال از تندرکیا بزرگ تر بود. سالی که خاندان سنتگرای قاجار به دولت مُدگرای پهلوی تبدیل شد (۱۳۰۴ ه.ش) نیما جوانی ۲۸ ساله بود حال این که تندرکیا نوجوانی ۱۶ ساله بود...
(مجادلهی شمس الدین تندرکیا و نیمایوشیح، داریوش کیارس، ص ۷۶)
▁▁▄▃▂▂▁▁▁
۱۰
هر دو شاعر [نیما و تندرکیا] در اولين تجربهی خود «ساختمان» را با «ساختار» برای شعر به اشتباه میگیرند - اشکالی که در سنت گرايان ابتدای قرن که مشغول متحول و به روز کردن شعر خود بودند نيز ديده مىشود. - اما نيما و تندركيا به سرعت از نمايش نويسى دست میشویند. نیما هرچند تا همیشه شاعری مضمونگرا باقی ماند اما ديگر دست به تجربه در ساختار نمايش نزد. چراكه تجربهی كارهاى عشقى و افسانهی خود او نشان داده بود كه اجراى وزن جديد عروضى در اين نوع قالب، نشستن و جا گرفتن «سيلانِ ناگهانى احساسات» را در شعر ميسر نمیکند.
در نتيجه از پییِ اين تجربه در دههى ابتدايى و دههى بيست، شاعران تازه نفسی كه شعر عروضىى كهن استفاده كنند و قالب امثال افسانهى نيما و آثار عشقى را براى «سیلان ناگهانى احساسات» خود، تنگ و ناقص میديدند به ييروى از شعر منثور اروپايى يايه گذار نوعى شعر شدند كه بعدتر و يس از مرگ نیمايوشیج، مهمترين قالب شعرى در طول تمام تاريخ ادبيات ايران شد.
[ محمد مقدم مهمترین شاعرى بود كه در اين بين تحت تأثير شعر منثور آمريكا چند كناب از اشعار خود را منتشر کرد.]
تندركيا نيز بعد از تجربهی تیسفون، شعر را جور ديگرى میبيند و در اولين كتاب شاهین در سال ١٣١٨ به كلى ساختار عروضى را ناديده مىگيرد. تندركيا نوعى موزیک را برای اولین بار وارد شعر نو کرد و هم او بود که شعر موزون را با نثر به هم تلفیق داد.
نیما اولین شاعری ست که پدیدههای اطراف زندگییِ شاعر را در ادبیات معاصر به خواننده نشان داد؛ یعنی او بود که چشم لزوماَ خمار یا ابرو لزوماً کمانی نیست.
تندرکیا نیز اولین کسی ست که لهجه ی تهرانی را وارد ادبیات فارسی کرد.
(مجادلهی شمس الدین تندرکیا و نیمایوشیح، داریوش کیارس، ص ۷۷ و ۷۸)
▁▁▄▃▂▂▁▁▁
۱۱
نیمايوشيح پس از شكست در اولين و آخرين قضيهى عشقى خود هيچگاه هيچ كس را عاشقانه دوست نداشت. علاقهى او به سرنوشت آدمها نيز علاقهاى حزبى بود. تنها شاعرىست كه در طول تاريخ شعر فارسى قسمت اشعار عاشقانه در آثار خود ندارد. سيمين دانشور كه در دورهاى همسايه و دوست خانوادگیی نيما و همسرش «عاليه جهان گیر» بود، دربارهى رابطه ى او با همرش مى گويد از نيما «پرسيدم هيج وقت از او [عاليه] تشكر كردهايد؟ هيچوقت دستش را بوسيدهايد؟ پيشانیاش را؟ نيما پوزخند طنزآلود خودش را زد و كفت: نه»
[حرفهای سیمین دانشور در گفتوگو با ناصر حریری، کتاب سرای بابل، ۱۳۶۶، ص ۶۷]
دانشور سپس اشاره مىكند كه خانه، مأمن شاد و آسودهاى براى نيما نبود. با اجتماع نیز سر قهر داشت. در سر کار و در مدرسه نيز دردسر درست میكرد. دوست حزبىىِاش دربارهاش مىگويد: «در مورد اشتغال تحت فشار دائمى عائلهاش قرار داشت و بيكارى او را مورد سرزنش قرار میدادند.» اين بیكارىهاى پى در پى ادامهى همان افسردگى ی جنون جوانیی اوست. [چهار چهره، دكتر انور خامهاى، انتشارات كتابسرا، چاپ اول ۱۳۶۸ ص ۱۴]
(مجادلهی شمس الدین تندرکیا و نیمایوشیح، داریوش کیارس، ص ۸۰ و ۸۱)
▁▁▄▃▂▂▁▁▁
۱۲
احسان طبرى مىگويد: «هدايت و مينوى [كه] هر يک از لحاظى، دو شخصيت قوى در آن جمع [مجلهى موسیقى] به نظر مى رسيدند با نيما كه قُد و خودرأى بود سر سازگارى نداشتند.»
(مجادلهی شمس الدین تندرکیا و نیمایوشیح، داریوش کیارس، ص ۸۱)
▁▁▄▃▂▂▁▁▁
۱۳
نيما بيوسته تلاش داشته است تا شخصيتى معصومانه جلوه كند. چه در نامهها به همسرش و چه در جاهاى ديگر به شدت خود را چهرهای معصوم و مظلوم جلوه میدهد. در جواب به نامههای همسرش و چه در دورهی نامزدی خصلتهای چشم بارگییِ خود را در جوانى، جور ديگرى نشان مىدهد. در نامهها به كسان نيز بيشتر به تدريس نظر دارد تا به نامه نويسى. مسلّم است كه هنكام نوشتن نامهها، بيشتر از این كه به فكر شخصى باشد که دارد براى وی مینويسد، به فكر تاریخ ادبیات بوده است. بسيار زیركانه از نامههاى خود به كسان يک كپی نگه میداشت و پیوسته مخاطبش در نامهها، هم چون ريلكه، نامه به شاعری جوان بوده است!
(مجادلهی شمس الدین تندرکیا و نیمایوشیح، داریوش کیارس، ص ۸۲)
▁▁▄▃▂▂▁▁▁
۱۴
كسى به بر حق بودن شعر ميرزادهى عشقى در مقابل شعر افسانه دقت نكرد. به خودخواهانهترين شيوهى ممكن پس از مرگ ميرزادهى عشقى، او گفت كه عشقى متأثر از من بوده است. حال آنكه پيش از این که چند خط از شعر افسانهى نيما در مجله عشقى منتشر شود، او كارهای نوينش را به ثبت رسانده بود. کمتر مقالهای دربارهى او نوشته شده - يا نوشته نشده - که حقيقتِ نيمرخ روانىىِ أو را بررسى كرده باشد.
(مجادلهی شمس الدین تندرکیا و نیمایوشیح، داریوش کیارس، ص ۸۲)
▁▁▄▃▂▂▁▁▁
۱۵
نيما حدود فرم در شعر جديد را مشخص كرد در صورتی كه تندركيا در محدودهی اشعار خود مقهور شد. هرچه تندركيا به عدم درک نيما از شعر نوين نگاهى افراطى دارد، نیما نیز با نام نبردن عمدى از تندركيا به اوج تقليل گرایی غير منطقى در این حوزه دست مىزند.
(مجادلهی شمس الدین تندرکیا و نیمایوشیح، داریوش کیارس، ص ۸۲)
▁▁▄▃▂▂▁▁▁
۱۶
بر خلاف نيما كه به شدت رفتارهايش را مكتوب میکرد، تندركيا مكتوباتش را شفاهى میکرد. در ادبيات معاصر متأسفانه ارزش بيانى نزد مخاطبين مقبوليت نيافت و امروزه پیشنهادات بيانى تندركيا و هوشنگ ايرانى در محاق مانده است. احتمالاً منظور تندركيا از گفتارى كردن اشعار، مقالات و نوشتههاى خود نوعى عموميت بخشى به زبان نوشتار در جهت دريافت سهل الوصول ترِ خواننده بوده است و تا جایی پيش میرود که يک نوع تيپ بازاری از خود میشناساند. در ميان جملههایی كه مىنوشته دائماً سطرهايى مىآورد كه «مگر دروغ مىگويم؟ نه نمىگويم.» هيچ گاه در شعر و نثر او وظیفهى دستورى ی شعر رعايت نمى شود.
(مجادلهی شمس الدین تندرکیا و نیمایوشیح، داریوش کیارس، ص ۸۴)
▁▁▄▃▂▂▁▁▁
۱۷
هرچه نيما اضطرابات فكرى داشت و آن را در اشعار خود ينهان میکرد، تندركيا دچار اضطراب دهانى بود و پیوسته آرزو و اشتياق يدر شعر نو شدن را مزمزه مىكرد.
(مجادلهی شمس الدین تندرکیا و نیمایوشیح، داریوش کیارس، ص ۸۴)
▁▁▄▃▂▂▁▁▁
۱۸
خوانش شعر تندرکیا دقیقاً شخصیت خود او را نشان میدهد حال این که نیما در ظاهر با شعری که مینوشت فاصله میگرفت و در این فاصله بود که حنجرهی او صدای مردم میشد.
(مجادلهی شمس الدین تندرکیا و نیمایوشیح، داریوش کیارس، ص ۸۵)
▁▁▄▃▂▂▁▁▁
۱۹
حتا تندركيا نيز كه تا لحظهی مرگ كسی او را پدر شعر نو خطاب نكرد، در آخرين شاهين خود نوشت كه «اى تاريخ ادبيات اين آخرين شاهين را نه به مردم، بلكه به تو میسپارم».
(مجادلهی شمس الدین تندرکیا و نیمایوشیح، داریوش کیارس، ص ۸۶)
▁▁▄▃▂▂▁▁▁
۲۰
نيما به مرور دیوانگیهای خود و عدم تعادل روانى در كارهای غيرارادىاش را نوع جنون هنری تعبیر کرد
حال اينكه تندركيا فرصت نيافت تا بگويد كه چرا و به چه علت اين زبان هرزه و اين بيان به اصطلاح كوچه بازاری و لاتى را انتخاب كرده است.
(مجادلهی شمس الدین تندرکیا و نیمایوشیح، داریوش کیارس، ص ۸۷)
▁▁▄▃▂▂▁▁▁
۲۱
نيما در جوانى خود را پير مىخواند در حالى كه تندركيا تا لحظه مرگ از جنبهی هیجانی، شاعر كم سنى بود. نيما جنون اخلاقى داشت و نمیشد كه زياد به او نزديک شد. تندركيا در تنهايی خود به بیربط گويی و نارسايییِ دستورى دچار بود.
(مجادلهی شمس الدین تندرکیا و نیمایوشیح، داریوش کیارس، ص ۸۸)
▁▁▄▃▂▂▁▁▁
۲۲
تندركيا ويژگییِ خانوادگی داشت در حالی كه نيما ويژگییِ شخصيت داشت. نيما دچار واكنشهای زودگذر شخصيت بود، تعمدى دست به ناكام سازى میزد. [تندركيا] ابا نداشت كه بگويد به رمان علاقه ندارد و كتاب داستان نمىخواند. بددهانى از نشانههای بارز نوشتههای اوست. فحشنويسىها و بدگويىهای تندركيا به نيما و ديگران البته نه از روى بددهانى، بلكه به نوعى مبارزه با ذهنيت پارسامنشى بود.
(مجادلهی شمس الدین تندرکیا و نیمایوشیح، داریوش کیارس، ص ۸۸)
▁▁▄▃▂▂▁▁▁
۲۳
نيما در سال ١٣٣٨ و شمس الدين تندركيا در سال ۱۳۶۶ به خاک سپرده شدهاند.
(مجادلهی شمس الدین تندرکیا و نیمایوشیح، داریوش کیارس، ص ۹۳)
▁▁▄▃▂▂▁▁▁
۲۴
شعر نو بدون دقت نظر در چند هزار صفحه مطلب از تندركيا در شاهينهايش مسير خود را از راه نيما به سرانجام اين دهه رساند. سوا از هر بحت و مناظره و هر فحش و ناسزا كه هر دو به يكديگر نثار كردهاند، امروزه مجسمهاى ييامبرانه از نيما در شعر فارسى ساخنه شده و شمس الدين تندركيا را در حاشيه، گه گاه با ناسزا و هوچیگری در گور تكان مىدهند.
(مجادلهی شمس الدین تندرکیا و نیمایوشیح، داریوش کیارس، ص ۹۳)
▁▁▄▃▂▂▁▁▁
۲۵
شاعر كوير [یداله رویایی] دومين مجموعه خود را
به عنصری تعلق مىدهد كه عقده اش را دارد، عقده اى كه زاييدهى كوير است؛ «من وقتی که با دريا زندگى نكردهام طبعن آن را در ذهن داشتهام، به خصوص كه تمام کودکى و جوانییِ من در درياى نمک، در خشکی و عطش گذشته و هميشه با رویایی با خيال آب زيستهام، براى يک بچهی كوير، آب حماسه است و من این تقدس آب را هنوز هم با خود مىبرم. اين شعرها را نه تجربهى آب بلكه عقدهی آب ساخته است.»
( از سکوی سرخ، «هر شعر خوبی شعر حجم است»، ص ۶۰ - وقتی برای خوردنِ دانستن، افشین دشتی)
برچسب : نویسنده : jomalategesar بازدید : 84