از شماره ۴۰۰ تا ۵١٧

400. مانگانلی در کتاب و مقاله های بسیار عمیق خود با عنوان (پینوکیو : یک کتاب موازی) نوشت که فرار عروسک از خانه سفر به سوی مرگ است ، مرگ به عنوان عروسک و باززایی به عنوان انسان ... در واقع پینوکیو بی همانندی خود به عنوان یک عروسک سخنگو را رها می کند و به عنوان یک انسان هر چند که نامی خواهد داشت گم نام خواهد بود .
401. لوییجی مالربا در قصه ی پینوکیوی چکمه پوش ، داستان عروسکی را می گوید که با اشتیاق این که پسر خوبی نشود ، این بار نه از خانه بلکه از قصه ی خودش فرار می کند تا در قصه های پریان معروف دیگر پنهان شود . او به درون قصه های شنل قرمزی ، سیندرلا و گربه ی چکمه پوش می رود ، و هر بار تلاش می کند شخصیت ها را وادار کند تا داستانشان را اصلاح کنند و او را هم در داستانشان جا دهند اما آن ها همگی بسیار محافظه کار و سخت بر این باورند که آن چه نوشته شده ، نوشته شده . با این حال پینوکیو به آن چه هست اعتراض دارد و می گوید داستان ها برای همه اند و می توانند مطابق آن چه که هر کسی دوست دارد به آن ها بگوید که تغییر کنند . مالربا هم مثل سلاتی و مانگانلی بیش تر طرفدار پسر گناهکار است .
402. پینوکیوی بیچاره را در واقع دانشجویان اومبرتو اکو نوشته اند و او آن ها را پرورده است . او به دانشجویانش تمرین هایی به صورت بازی های زبانی داده بود . او خواسته بود که دانشجویان خلاصه ای از داستان پینوکیو را در ده خط ، و تنها با استفاده از کلماتی که با حرف P شروع می شوند بنویسند . این تمرین با هدف کمک به دانشجویان برای ارتقای گنجینه ی واژگانشان بود ، اما یک تغییر ضمنی عالی در معنی قصه ی آن نیز به دست آمد .
403. دیزنی بیش از منبع اصلی ، از اقتباس ها پیروی کرده است ؛ همان گونه که برای به صحنه آوردن یک پینوکیوی ناز و دوست داشتنی ، سادیسم و خشونت آن را تعدیل می کند .
404. یکی از مشوش کننده ترین شخصیت پردازی های دنیای کهنی در فیلم پینوکیوی دیزنی از آن استرومبولی ، رئیس طماع خیمه شب بازی ، است که مانند یک کولی یهودی تصویر می شود که سیمای خشن و ریش سیاه بلند و عشق مفرطش به ثروت ، آشکارا خصوصیاتی یهودی اند .
405. رابرت کوور ، داستانی دارد به نام پینوکیو در ونیز که یک شاهکار پست مدرن است و هم از دانش وسیع کوور درباره ی قصه ی اصلی پینوکیو و جنبه های فرهنگ ایتالیایی خبر می دهد ... در این داستان ، پینوکیو استاد سالخورده ی ممتاز و بازنشسته ی یک دانشگاه آمریکایی است که به زادگاهش ونیز باز می گردد تا شاهکارش با عنوان مامان را که به پری آبی تقدیم شده به پایان برساند . پینوکیو تمام ماجراهای خطرناک خود را دوباره زندگی می کند ؛ به گونه ای که آرام آرام به حالت یک عروسک چوبی باز می گردد . کتاب پر از جفنگ است اما همچنین تفکری فلسفی در قالبی داستانی است درباره ی آن چه که به انسان بودن ارزش می بخشد ... فکر می کنم انتخاب و تمرکز بر پری آبی به عنوان معشوق گم شده و مادر ، علت اصلی شور و حرارت کتاب است که هرگز برای مدتی طولانی از این تمثیل که زندگی سفری است از خاستگاهی مادرانه یا زهدان به سوی مرگ یا مقبره ، جدا نمی شود ... پری آبی او هم مثل روایت مانگانلی شخصیتی دمدمی است گاهی یک دختر ابله آدامس خور آمریکایی است به نام بلوپل ، و گاهی دختر موآبی کوچک و دوست داشتنی است با شخصیت اثیری ، و گاهی یک هیولای ظالم و ترسناک . تمام نمودهای او در ملاقات نهایی اش با پینوکیو در یک جا جمع می شود و او سرانجام در آستانه ی مرگ در می یابد که پیوند آن ها به عنوان موجوداتی عجیب الخلقه و مطرود از دایره ی انسانی در طول سال ها آشکار شده است ؛ پینوکیو به عنوان موجودی که ذاتا تکه ای چوب است و شخصیت مونث به عنوان موجودی که فاقد آن چیزی است که زنان دارند .
406. والت دیزنی یک داستان صمیمی از پینوکیو عرضه می کند که در آن خیر بر شر غلبه می کند ، مطابق یک آیین نامه ی نسبتا تصنعی که ابتدا پری آبی آن را بیان می کند : ➊ شجاعت و فایده و راست گویی خودت را ثابت کن ➋ کسی که خوب نباشد انگار از چوب است ➌ اگر به یک پسر بد فرصت کافی بدهی ، خیلی زود از خودش یک الاغ خواهد ساخت .
407. در ماجراهای پینوکیوی ، پری آبی یک شخصیت کاملا کلیشه ای است که نقش او هر چند محوری است اما به لحاظ مدت حضور در صحنه و تاثیر ، کاملا فرعی است .
408. پری آبی دیزنی به هیچ وجه مادرگونه به نظر نمی رسد اما ظاهری مهربان تر از ستاره های آینده ی هالیوود دارد . تنها وظیفه ی او در روایت دیزنی ، حضوری جادویی است که پینوکیو را از گرفتاری های حل نشدنی خلاص می کند . او در فیلم می اید و می رود بدون طینتی ژرف تر از آن که یک عصای جادویی بی روح یا یک معحون می توانست داشته باشد . تنها هدف او خوب و سربه راه کردن پینوکیو و برگرداندن او به پناهگاه گرم فضای پدرانه ی خانه ی ژپتو است ؛ جایی که مادران ابدا مورد نیاز نیستند .
409. ژپتو تعبیری است از هنرمند به عنوان خدای مهربان و استرومبولی برداشتی از شیطان است . . او عروسک گردانی اهریمنی است و خدایی است که توهم زندکی را می آفریند فقط برای شهرت و ثروت شخصی
410. پینوکیو حکایت شخصیت های هنرمند و آفریننده و مذکری است که قلمروی مادرانه ی زایش را غصب کرده اند ، به گونه ای که به تنهایی پسران خود را به دنیا می آورند و در واقع زنان را از دنیای خود اخراج کرده اند مگر در نقش هایی که بیش از این که فعال باشند آرمانی و نمادین اند .
411. بیش تر فرهنگ ها تلقی اساسا پدرسالارانه از آفرینش دارند .
412. کولودی در رام کردن عروسک از کمک جنس ماده بهره مند می شود ، اما در خور یادآوری است که در پایان قصه ، پری آبی تنها در رویای پینوکیو ظاهر می شود ؛ همچون مادر کاملی که او آرزو داشت باشد .
413.در پینوکیو ، شخصیت های فرعی مثل روباه و گربه نره یا ملخ و ... به اندازه ای پرداخت شده اند که در برخورد با پینوکیو چیزی را به او گوشزد کنند و طبیعتاً هویت مستقلی ندارند . اهمیتشان در برخوردهایشان با پینوکیو تعین می شود . گفت و گوی پرویز شهبازی با نسیم احمدپور ـ ماهنامه هفت ـ مرداد ١٣٨۶
414. پینوکیو طی مسیر و نه پشت میز مدرسه رشد می کند آن قدر که بشود اسمش زا گذاشت انسان . پرویز شهبازی ـ ماهنامه هفت ـ مرداد ١٣٨۶
415. علت این که ما دوتا پینوکیو در صحنه داریم این است که ما در ابتدا دوتا بازیگر داشتیم که هر دو مایل بودند پینوکیو را بازی کنند و اتفاقاً هر دو هم قابل قبولند و این گزینش را برای ما مشکل می کرد . یادمان نرود که متن ما طی تمرین شکل می گیرد ، به این معنی که همه ی این شرایط می تواند در شکل گیری آن موثر باشد ... به هر حال به واسطه ی دو پینوکیو ، به نوعی پینوکیو را از یکی بودن و به عبارتی از خاص بودن دور کنیم . در واقع می خواستیم پینوکیو را تعمیم بدهیم و این تصور را ایجاد کنیم که هر کداممان شاید یک پینوکیو هستیم . ـ گفت و گوی پرویز شهبازی با نسیم احمدپور ـ ماهنامه هفت ـ مرداد ١٣٨۶
416. دایره فرمی است که معانی زیادی از آن ناشی شده است . پینوکیو هم از منزل ژپتو راه می افتد ، به سفر می رود و در آخر به همان جا برمی گردد ... ما تک صحنه ها را به وسیله ی خطوط دایره از هم جدا می کنیم ، ولی در ادامه ی همین دایره را به همه ی صحنه ها تعمیم می دهیم و در کل اجرا هم این دوایر را در دل دایره ای بزرگتر قرار می دهیم و در معنی هم مجدد آن را تاکید می کنیم . این یک داستان سریالی است . ویژگی این داستان ، یک تعداد موقعیت مجزا است که به واسطه ی یک شخصیت اصلی به هم پیوند داده می شوند . گفت و گوی پرویز شهبازی با نسیم احمدپور ـ ماهنامه هفت ـ مرداد ١٣٨۶
417. ما روی مشخصه ی دروغ گویی پینوکیو خیلی تاکید کردیم مثلا صحنه ای که او هر چه بگوید دروغ است ... در یک صحنه هم پینوکیو بیچاره حتی حرف هم که نمی زند دماغش بزرگ می شود . گفت و گوی پرویز شهبازی با نسیم احمدپور ـ ماهنامه هفت ـ مرداد ١٣٨۶
418. مساله ی رستم و سهراب ، مساله ی دانستن و ندانستن و وحشت از دانستن است . هر دو آن ها می دانستند که چه نسبتی با هم دارند ، اما تجاهل می کنند . سینما و ادبیات . شماره ی ٢٧
419. فیلم تنها دوبار زندگی می کنیم به گونه ای است که هم می توانیم از آن برداشت واقع گرایانه بکنیم و هم برداشت فانتزی ... هر چند اگر بخواهیم برای روند روایت در هم ریخته ی متن ، پشتوانه ی استدلالی بیابیم ، نگرش فانتزی ، مناسب ترین وجه فلسفی کار به شمار می آید . مهرزاد دانش ـ فیلم نگار ١٣٨٧
420. در فیلم تنها دوبار زندگی می کنیم ، شخصیت اصلی سیامک انتصاری است . او را در اولین سکانس در فضایی برفی می یابیم که پرسان پرسان در جست و جوی روستایی است که البته بعداً می فهمیم که این آخرین سکانس فیلم است . ـ مهرزاد دانش ـ فیلم نگار ١٣٨٧
421. فیلم تنها دو بار زندگی می کنیم یک پیرنگ اصلی دارد که همان ارتباط سیامک با شهرزاد است و سه پیرنگ فرعی دارد :  ➊ دزدیدن عامل اخراج سیامک از دانشگاه ➋ ارتباط با هم دانشکده ای سابقش خانم دکتر احمدی ➌ رابطه ی سیامک با ناصر که هم سلولی قدیمی اش است   ... در پیرنگ های فرعی وقایعی وجود دارد که ابتدائاً و ظاهراً معلوم نیست در چه مقطعی از فیلم نامه رخ داده اند ... پیرنگ فرعی اول ، در زمان بسیار کوتاهی صورت می گیرد و از آغاز تا پایان این پیرنگ ، فیلم نامه هیچ گاه وارد پیرنگ اصلی نمی شود . در پیرنگ فرعی دوم ، فیلم نامه یک بار آن هم بعد از صحنه ی کشاندن شوهر خانم دکتر در برف ، از پیرنگ فرعی خارج می شود . و در پیرنگ فرعی سوم ، فیلم نامه مدام در رفت و برگشت بین پیرنگ اصلی و فرعی است ... نتیجه ی چیدمان چنین پیرنگ های فرعی با این ساختارهای متفاوت زمانی و روایی ، و همچنین نبود نقطه گذاری های مناسب باعث شده است نوعی حس ریخت و پاشی یا درهم برهمی در ذهن مخاطب به وجود بیاید به نحوی که پیرنگ های فرعی به بیان اپیزودیک نزدیک می شوند ؛ گاهی هم زمانی و گاهی در زمانی .  ـ مهرزاد دانش ـ فیلم نگار ١٣٨٧
422. در فیلم تنها دوبار زندگی می کنیم در فصلی از فیلمنامه ، نقش مفصل زمان غیرخطی به اوج خود می رسد . این فصل این طور آغاز می شود که ناصر در حالی که تیر خورده است ، خود را به خانه ی سیامک می رساند . تلاش سیامک ، برای نجات جان ناصر بی فایده است . در صحنه ی بعد سیامک ، مینی بوس را آتش می زند . بلافاصله سکانس بعد این طور آغاز می شود که سیامک داخل مینی بوس در حال رانندگی است . او با شهرزاد همراه می شود و راس ساعت چهار عصر با هم قرار می گذارند اما کمی قبل از ساعت مقرر ، سیامک منصرف می شود و می رود . شهرزاد جلوی خانه ی سیامک می آید و از او خداحافظی می کند . سیامک وارد خانه اش می شود و پس از ساعتی زنگ خانه به صدا در می آید . سیامک در را باز می کند و پلان اول این فصل تکرار می شود . این حرکت دوار که از پیرنگ فرعی آغاز ، با پیرنگ اصلی ادامه و به همان پیرنگ فرعی ختم می شود ، اوج کارکرد غیرخطی زمان در ارتباط پیرنگ فرعی با اصلی را نمایش می دهد ... در حالی که تقطیع زمانی به منزله ی ساخت روایت های متفاوت از یک داستان یا ماجرای واخد (و نه پلات) است ... وقتی سیامک مینی بوس را آتش می زند حالت خطی زمان قطع می شود و ما وارد پیرنگ اصلی می شویم ؛ یعنی لحظه ای که سیامک و شهرزاد داخل مینی بوس هستند . پس این شکست زمان یا باید علت مرگ ناصر را مرور کند و یا دلیل آتش زدن مینی بوس را . بدیهی است که چگونگی مرگ ناصر ، هدف این چرخه نیست . پس می ماند آتش زدن مینی بوس که آن هم دلیلش روشن است زیرا سیامک مینی بوس را به نام ناصر کرده بود و بعد از مرگ ناصر ، مینی بوس را که دیگر صاحبی ندارد ، آتش می زند . پس علت تقطیع زمانی در این فصل چیست ؟ چون قاعدتاً بعد از آتش زدن اتوبوس ، برای پرده برداری از ابهامات ، زمان باید یا به عقب برمی گشت و یا باید زاویه ای دیگر از یک کنش که همان آتش زدن اتوبوس بود را آشکار می کرد ... پس زمان غیرخطی که سعی می کند مثل مفصل ارتباطی باشد ، بین پیرنگ فرعی و اصلی ، کارکرد روایی خود را نمی یابد .
423. در فیلم تنها دوبار زندگی می کنیم ، کشیدن شوهر خانم دکتر در برف ، که قبل از ملاقات با خانم دکتر نمایش داده می شود ، روایتی هوشمندانه است . اولویت دادن واقعه ی دزدیدن و قصد کشتن شوهر خانم دکتر با کلیت فیلم نامه که فضای مرگ آلود و سیاهی دارد هم خوانی دارد ، بلکه وقتی مخاطب با صحنه ی کشاندن شوهر خانم دکتر توسط سیامک در برف روبه رو می شود ، مدام از خود می پرسد اولا این شخص کیست که سیامک او را این گونه می کشد و دوم این که قصد و انگیزه ی سیامک از این کار چیست ؟ حالا بهترین زمان برای تقطیع زمانی است تا برای مخاطب ابهام زدایی شود که البته این اتفاق هم می افتد . ـ مهرزاد دانش ـ فیلم نگار ١٣٨٧
424. فیلم تنها دوبار زندگی می کنیم با محوریت سیامک ، سه نسل را به نمایش می گذارد اولی وقتی می بیند سیامک در کشتن او ناتوان است از روی استیصال ، فرصت را غنیمت می شمرد و خود را می کشد . نسل دوم که نماینده ی آن ، خود سیامک است که کوهی از عقده های سال های جوانی است که زمانی مجبور به پنهان کردنشان بوده . و نسل سوم ، شهرزادِ غرق در رویاها و تصورات خیالی است که به واسطه ی سیامک سعی می کند به آن جنبه ی واقعی دهد ، و فیلم نامه خبر از ناکامی هر سه نسل می دهد اما کورسوی امیدی هست و آن این که چیزی جای این ناکامی را پر نمی کند مگر ارتباط . مهرزاد دانش ـ فیلم نگار ١٣٨٧
425. در فیلم تنها دوبار زندگی می کنیم ، دیالوگ ها فقط یک مشت گفت و گوی حاوی اطلاعات مستقیم نیستند . به همین خاطر است که هیچ یک از دیالوگ ها درباره ی شغل ، خانواده و گذشته ی شخصیت ها آگاهانه حرفی نمی زند و اساساً برای ما هم مهم نیست که از این چیزها سر در بیاوریم ... مثلاً پزشک در صحنه ی معاینه ی سیامک ، درباره ی یکی از هم کلاسی های سابق خودش در دانشکده ی پزشکی حرف می زند که باسیامک تشابه اسمی دارد ، و بعد ما در صحنه ی رویارویی سیامک با مسئول اخراجش از دانشکده و معشوق قدیمی ، می توانیم با استفاده از این دیالوگ ، بخش های مبهم و حفره های خالی در گذشته ی سیامک را پُر کنیم . نزهت بادی ـ فیلم نگار ٨٧
426. در واقع بهنام بهزادی ، در دیالوگ نویسی فیلم تنها دوبار زندگی می کنیم موفق شده است میان بخش استعاری و بخش ملموس دیالوگ ها ، تعادل برقرار کند ... امتیاز دیالوگ های این فیلم در این است که کاملاً در ارتباط با وقایع قبل و بعد خود است ، یعنی یا از دل ماجراها برمی آید و با حوادث دیگری را رقم می زند ... مهم ترین ویژگی دیالوگ های فیلم این است که اصلاً ما را احساساتی نمی کند و سعی می کند که زیاد به ما نزدیک نشود و دقیقاً مثل دو تا آدم غریبه ، با رعایت فاصله ، چیزهایی را به ما بگوید البته بهزادی این ویژگی ممتاز دیالوگ هایش را مدیون آن شکست های زمانی در روایتش است که این امکان را به او می دهد که به دیالوگ هایش حال و هوای دیگری بخشد . ـ نزهت بادی ـ فیلم نگار ٨٧
427. فیلم تنها دوبار زندگی می کنیم ، در مورد خرده کارهای ناتمام زندگی یک مرد به ته خط رسیده است که در روزهای پایانی عمرش ، شور زندگی را کشف می کند . نزهت بادی ـ فیلم نگار ٨٧
428. در فیلم تنها دوبار زندگی می کنیم ، کوه پیمایی سیامک در برف به ترجیع بندی می ماند که ما را از فضای داستانک قبلی جدا می کند و به حال و هوای داستانک جدید می برد . درست مثل فاصله های متوالی در داستان هزار و یک شب که شهرزاد قصه گو از طریق گسستن روایت ، در تداوم رویاهای شبانه پادشاه وقفه ایجاد می کرد . نزهت بادی ـ فیلم نگار ٨٧
429. فیلم تنها دوبار زندگی می کنیم ، به یادمان می آورد که همه ی ما برای ادامه ی زندگی که گاهی به شدت ملال آور و غیرقابل تحمل می شود ، چه قدر به رویا احتیاج داریم ؛ رویایی که بتواند ما را از دخمه هایی که خود را در آن زنده به گور کرده ایم بیرون بکشاند و به مبارزه وادارد . نزهت بادی ـ فیلم نگار ٨٧
430. در فیلم تنها دوبار زندگی می کنیم ، فصل گفت و گوی سیامک و شهرزاد را در رستوران را به یاد بیاورید : آن جا که سیامک خود را مرده ای می داند که هنوز نتوانسته عادت های زنده بودنش را ترک کند و شهرزاد درباره ی شاهزاده بودنش در جزیره ای دور افتاده حرف می زند . این صحنه به خوبی تضاد میان رویا و واقعیت را نشان می دهد ... به خاطر می آورید که شهرزاد از سیامک می خواهد که با هم به آفتاب فکر کنند تا روزهای ابری تمام شود و چند دقیقه بعد سیامک را که سرش را بر فرمان مینی بوس گذاشته می بینیم که سرش را بر فرمان مینی بوس گذاشته می بینیم که آفتاب بر صورتش تابیده است . بهزادی با مهارت تمام از ترکیب یک دیالوگ ساده و تا حدی کودکانه و یک صحنه ی شاعرانه ای که کاملاً منطق واقعی خود را نیز حفظ کرده است ، بزرگ ترین مفهوم ذهنی مورد نظرش را بازسازی می کند و آرزوی کوچک شهرزاد را به واقعیت پیوند می زند . نزهت بادی ـ فیلم نگار ٨٧
431. در فیلم تنها دوبار زندگی می کنیم ، شهرزاد نقطه ی مقابل همه کسانی است که به نوعی در زندگی سیامک می آیند و می روند . او را با معشوق سابق سیامک مقایسه کنید که حاضر است به همان وضعیت تلخ و دشواری که در آن به سر می برد ، ادامه دهد و وقتی با کسی روبه رو می شود که شاید می توانست دنیای دیگری را با او تجربه کند ، از آن می ترسد و می گریزد ...
432. در فیلم تنها دوبار زندگی می کنیم ، مهم نیست که شما باور کنید که شهرزاد ، شاهزاده است یا نه . مهم این است که باور کنید که آیا سیامک باور کرده یا نه . تازه اگر سیامک هم باور نکرده باشد ، مهم آن تاثیری است که آن آدم ، با آن طرز تلقی و نگاهش به جهان ، روی سیامک می گذارد . ـ مصاحبه با بهنام بهزادی ـ فیلم نگار ٨٧
433. حسام الدین مقامی کیا : فیلم تنها دوبار زندگی می کنیم ،  شما شخصیت محور است . سیامک بالاخره یک چیزی داشته که این قدر به شما انگیزه داده تا یک فیلم بابتش بسازید ...  بهنام بهزادی : من شاید می خواسته ام فیلمی درباره ی شهرزاد بسازم و برای این که او خودش را در کنتراست نشان بدهد ، سیامک را بهانه کرده ام ، می تواند این طوری هم باشد . ـ  فیلم نگار ٨٧
434. در مورد فیلم تنها دوبار زندگی می کنیم ، باید بگویم شاید همه ی آدم ها به بخشی از زندگیشان ، با یک جور دریغناکی نگاه می کنند . این دریغناکی برای من جرقه بود . دلم می خواست ببینم می شود این دریغناکی وجود نداشته باشد ؟ آیا اساساً می شود ؟ یا می شود این دریغناکی کم باشد ؟ آیا ما باید این دریغناکی را همیشه با خودمان حمل کنیم ؟ آیا باید یک جایی در مقابل این دریغناکی بایستیم و آن را از دلمان بِکَنیم و برداریم ؟ آیا باید ازش چشم بپوشیم ؟ ... حسام الدین مقامی کیا : آیا گذشتن از این دریغناکی آموختنی است ؟ بهنام بهزادی : همه ی ما به عنوان یک انسان ، ظرفیت غریب و غیر قابل تصوری داریم برای هر جوری شدن .  ـ مصاحبه با بهنام بهزادی ـ فیلم نگار ٨٧
435. در تنها دوبار زندگی می کنیم ، به فیلمنامه اول پای سیامک باز شد ، ولی به ایده ، اول پای شهرزاد ... درباره ی نام گذاری دهکده ی لیو هم باید بگویم لیو هم می تواند (Leave : ترک کردن) و یا (Live : زندگی کردن) باشد و البته لیو یک اسم فارسی هم هست به معنای خورشید . ـ مصاحبه با بهنام بهزادی ـ فیلم نگار ٨٧
436. درمان به گمان من یعنی حرکت انسان به سوی ماسک هایی است که با آن ها هماهنگ است و توانایی به کار بردن آن ها را دارد . ـ دکتر محمدرضا خاکی
437. انسان فطرتا نمایشی است و به شکل غریزی دوست دارد دیده شود . انسانی که دوست ندارد دیده شود ، بی گمان بیمار است . ـ  دکتر محمدرضا خاکی
438. نام ها را از کجا آوردید ؟ همیشه نام های عجیب را جمع می کردم . ـ گفت و گو با جی . کی . رولینگ (خالق هری پاتر)
439. جایی خواندم که انسان از همان لحظه ای که نطفه اش بسته می شود در معرض مرگ قرار می گیرد . میلیون ها اسپرم به سمت یک تخمک هجوم می برند ولی یکی شان با تخمک جفت می شود و بقیه شان می میرند . در حالی که هر یک از آن میلیون ها اسپرم می توانند به یک انسان بدل شود . بچه از بدو تولد تا پیری در معرض مرگ است . ـ گفت و گو با پریوش نظریه ـ ماهنامه هفت ـ مرداد ١٣٨۶
440. این ایده ی خوبی است که برای ناشناس ماندن سوژه فقط یکی از چشم هایش را نشان می دهید چون معمولا یا از پشت سر نشان می دهند یا شطرنجی می کنند ... شما یک کلک هنری خوبی زده اید ؛ هم زیبایی چشم ها و حالت های آن دیده می شود و هم کل چهره دیده نمی شود . ـ گفت و گو با پریوش نظریه ـ ماهنامه هفت ـ مرداد ١٣٨۶
441. به جای صحبت از پرده که چیزی است معلق ، ترجیح می دهم که از تور صحبت کنم . چیزی که پر از سوراخ است ، به طور کامل از سوراخ درست شده است و در عین حال زندانی می کند . ـ گفت و گو با آنت مساژه ـ ماهنامه هفت ـ مرداد ١٣٨۶
442. من همیشه با چیزهایی کار کرده ام که پوشیده اند ، نیمه ی پنهان و نیمه آشکار هستند . در مجموعه ای به نام نیزه ها از جوراب های ساق بلند و جوراب شلواری استفاده کردم . شروع کردم به کار کردن با جوراب ساق بلند توری به شکل تور ماهیگیری ، به خاطر این که اروتیک هستند ... البته نوعی پوشش می خواستم که رعب و وحشت را انتقال دهد ، مثل ماسک هایی که جنایتکاران روی چهره ی خود می گذراند ، یا پلیس ها . در همین موقع بود که شروع کردم به گشتن دنبال تور ... تور نوعی لایه ی محافظ است ... من در کارهایم از تار عنکبوت هم استفاده می کنم که نوعی تور است ، و تور هم نوعی تله . ـ گفت و گو با آنت مساژه ـ ماهنامه هفت ـ مرداد ١٣٨۶
443. فروید می گفت که اسباب بازی اولین برخورد کودک با اثر هنری است . ـ گفت و گو با آنت مساژه ـ ماهنامه هفت ـ مرداد ١٣٨۶
444. شما در کارهایتان به نام (حسادت هایم) ، زنان زیبا را پیش از موعد پیر کرده بودید ... و در (کودکان با چشمان خط خورده) ، در عکس های خانوادگی ، چشمان کودکان را خط خطی کرده اید ...  ـ گفت و گو با آنت مساژه ـ ماهنامه هفت ـ مرداد ١٣٨۶
445. تراژدی وقتی است که حین اصلاح ، صورتم را می بُرم .ـ لندیس ـ دنیای تصویر شماره ١٩٧ - آبان ١٣٨٩
446. جلال آل احمد از آن دسته روشنفکرانی بود که به خود اجازه می داد که در حیطه ای وارد شود و اظهارنظر کند . ـ دنیای تصویر شماره ١٩٧ - آبان ١٣٨٩
447. سه قهرمان اصلی فیلم ساعت ها ـ ویرجینیا وولف ، لورا براون و کلاریسا وون تا حدودی به وسیله ی تعاملشان با غذا شخصیت پردازی شده اند ... وولف با بازی نیکول کیدمن ، ناهار نمی خورد تا بتواند با نوشتن داستانش اشباع شود . در نگاهی کلی می توان گفت بی علاقگی وی به غذا هم فداکاری در برابر هنر را نشان می دهد و هم بی اعتقادی اش به زندگی را ... لورا ، زن خانه دار حومه نشین دهه ی ١٩۵۰ است که ساعات زیادی از روزش را صرف پختن کیک تولدی خوشمزه برای شوهرش می کند اما در انجام این نقش خانوادگی چندان موفق نیست ؛ کیک اول را دور می اندازد و یکی دیگر می پزد به نظر می رسد که این کیکِ پیشکشی برآیندی از هستی وی باشد در مقابل شوهری که پس از گذراندن ساعاتی پرمشغله به خانه باز می گردد : قشنگ ـ تزئین شده و قابل مصرف ، ولی لورا بسیار فراتر از کیک خود است ؛ هنوز راهی برای قرار دادن آن ، حتی روی میز ، هم پیدا نکرده است ... کلاریسا (مریل استریپ) که نویسنده است اصرار دارد در یک مهمانی که برای محبوبش ریچارد تدارک دیده ، غذای محبوب او را درست کند . ریچارد اخیراً یک جایزه ی بزرگ ادبی دریافت کرده و قرار است از بیماری ایدز بمیرد . کلاریسا بر خلاف وولف و لورا ، تهیه و خوردن غذای خوب را کاری لذت بخش و هنرمندانه می داند ... احساسات کلاریسا حین آشپزی مشخص است . او حین آشپزی با یکی از دوستان قدیمی ریچارد گپ می زند و هم زمان ، ماهرانه پوسته ی تخم مرغ را می شکافد و با دستان خود سفیده را از زرده جدا می کند . بازی استریپ نشان می دهد که این شخصیت چگونه در حال فرو نشادن شماری از احساساتش است ؛ اندوه برای محبوبِ در حال مرگش ، حسادت به این که ریچارد عشق وی را به خاطر مردی که الان در حال صحبت با اوست پس زده و ... جسم کلاریسا حین آشپزی به هم می پیچد ، نفسش ناموزون می شود و احساساتش خام و بدون شکل ، درست مثل تخم مرغ ، فوران می کند . کمی بعدتر پس از خودکشی ریچارد ، وقتی کلاریسا با سالی و دخترش مشغول تمیز و مرتب کردن مجلس ضیافتی اند که به هم خورده است ، لحظه ای وجود دارد که در آن دوربین روی غذایی که از دیس به سطل خاکروبه سر می خورد ، تمرکز می کند . غذایی خوشمزه ، گران قیمت و تشریفاتی که اکنون تبدیل به آشغال شده است بر مفهوم از دست رفتن احساسات کلاریسا اشاره می کند : از دست دادن ریچارد ، عشقی که قسمت کرده بودند و شاید حتی یک بخش از وجود خودش . ـ نقش غذا در فیلم های سینمایی ـ آن ال . بایر ـ ترجمه  لیلا خلیل زاده ـ دنیای تصویر آبان ١٣٨٩
448. گای پول معتقد است : بیان این مفاهیم با غذا امکان پذیر است :  نفرت ، عشق ، سازگاری ، خشم ، طغیان و کناره گیری ... به نظر می رسد این نوع تصویرسازی نمادین چیزی است که در هنرهای دیگر سابقه نداشته باشد ... انسان های نخستین از همان آغاز تصاویری از غذاها را روی دیوارهای غارها نقاشی می کردند ... مصریان باستان حتی برای مردگانشان غذا تدارک می دیدند . ـ نقش غذا در فیلم های سینمایی ـ آن ال . بایر ـ ترجمه  لیلا خلیل زاده ـ دنیای تصویر آبان ١٣٨٩
449. چندتا از تابلوهای طبیعت بیجان با گزینش غذاها و ظروف غذاخوری و در برگرفتن هم زمان عناصری چون حشرات ، به تنوعی از ارزش ها ـ از وضعیف اجتماعی طبقات مرفه (توانایی استفاده از چیزهای نامتعارف ، و در اختیار داشتن کریستال یا ظروف چینی مرغوب) گرفته ، تا فناپذیری (مگسی بر فراز هلویی آبدار) اشارت دارند ؟
450. در فیلم های غذامحور ، غذا نقش اصلی را در این فیلم ها بازی می کند یعنی دوربین ، اغلب روی صحنه های تهیه یا خوردن آن تمرکز دارد  و خط روایی فیلم همواره شخصیت ها را در حال بحث درباره ی موضوعاتی مثل هویت ، قدرت ، فرهنگ ، طبقه اجتماعی و معنویت یا هم غذایی نشان می دهد . ـ نقش غذا در فیلم های سینمایی ـ آن ال . بایر ـ ترجمه  لیلا خلیل زاده ـ دنیای تصویر آبان ١٣٨٩
451. غذا در فیلم ها می تواند نقش هایی به وجود آورد (مادر در آشپزخانه) و یا نشانی بر کژکاری و اختلال باشد (غذای فاسد ، بدپخت ، مسموم ، کم کالری ، قی آور و یا دورریختنی) . غذا می تواند به ما درباره ی فقر شدید و یا توانگری شخصیت ها بگوید ، درباره ی سلامتی و بی بندوباریشان . ـ نقش غذا در فیلم های سینمایی ـ آن ال . بایر ـ ترجمه  لیلا خلیل زاده ـ دنیای تصویر آبان ١٣٨٩
452. در فیلم بخور بنوش زن و مرد ، دوربین روی ردیفی از ساطورها و چاقوها در کنار قفسه هایی از سبزیجات خشک شده ، چاشنی ها و ادویه جات هستیم . ـ نقش غذا در فیلم های سینمایی ـ آن ال . بایر ـ ترجمه  لیلا خلیل زاده ـ دنیای تصویر آبان ١٣٨٩
453. ما باید بتوانیم بین میل و هضم تعادلی برقرار سازیم و تفاوت از این جا آغاز می شود . ـ گفت و گوی محمد رضا لطفی با سیروس مقدم ـ  دنیای تصویر آبان ١٣٨٩
454. برنامه ی قصه های شب قبل از انقلاب ، پر از هیجان بود ولی در پایان ، یک لالایی از یک خواننده پخش می کردند که هیجان آن را تعدیل کند .
455 . قصه ی فیلم خیلی دور خیلی نزدیک ، در مورد دکتر است و نه پسرش ... شخصیت اصلی منفی نیست ؛ او به انتها رسیده است و مشکل اصلی او بی پناهی و غربت است ... ما در این فیلم ، مخاطب را همراه خود به کویر می بریم و امکان این سفر را برایش فراهم می کنیم ... شاید ساده ترین راه برای ترسیم یک سفر عرفانی حذف است ، حذف آن چه که مزاحم ژرف نگریستن است . هر چند در فیلم زیر نور ماه ، خلاف این عمل کردیم . البته شخصیت اصلی فیلم زیر نور ماه از یک فضای معنوی و مذهبی می آید و طی سفر متعادل می شود ولی دکترِ فیلم خیلی دور خیلی نزدیک از فضایی دور از مذهب و معنویت می آید و به نقاط روشنی می رسد . در واقع هر دو شخصیت ، در جایگاه اولیه ، یک نگاه سطحی و قشری دارند ... دکتر می گوید اگر خدا الرحم الراحمین است چرا به من کمک نمی کند ، یعنی با وجود خدا مشکل ندارد مشکلش این جاست که چرا به او کمک نمی کند . ـ دنیای تصویر آبان ١٣٨٩
456. چرا فکر می کنیم کسی که ما را نصیحت می کند حتما خودش هم باید بداند که چه می گوید ؟ گاهی آدم ها حرف هایی را ساده مطرح می کنند و در واقع حامل آن هستند ولی تاثیر مثبتی روی ما می گذارد . ـ میرکریمی ـ دنیای تصویر آبان ١٣٨٩
457. به نظرم خودآگاه پسر دکتر در فیلم خیلی دور خیلی نزدیک ، منتظر تلسکوپ است ولی ناخودآگاهش می تواند منتظر پدر است . ـ دارالشفایی
23. برای آن که صحنه های وهم و ترس و دلهره در این فیلمنانه خوب از آب در بیاید ، صحنه های زندگی ، نشاط و شادابی را هم بگنجانیم . ـ گفت و گو با ایرج طهماسب فیلمنامه نویس خوابگاه دختران ـ فیلم نگار ٣۵
458. وقتی یک کشوری معضل جنگ و استرس های روانی ناشی از آن را دارد ، طبیعتا فیلم ترسناک کمتر می بیند . ـ گفت و گو با ایرج طهماسب فیلمنامه نویس خوابگاه دختران ـ فیلم نگار ٣۵
459. ورود فرد سومی به خانواده از طبقه ای پایین تر که با حضور خود همه چیز را به هم می ریزد تا بنای جدیدی را برپا کند ، نقاط مشترک سه گانه ی چهارشنبه سوری ، درباره ی الی و جدایی نادر از سیمین است ... دروغ و پنهان کاری ، مهره های فرهادی را به هم پیوند می دهد . آنتونیا شرکا ـ مجله فیلم ۴٢۴
460. عنصر حذف در فیلم درباره ی الی ، در خدمت پردازش معما بود و کمک می کرد که ابهام ماجرا پررنگ شود ، ولی در جدایی نادر از سیمین تکه های حذف شده هیچ معمایی را شکل نمی دهند . ـ  شاهین شجری کهن ـ مجله فیلم ۴٢۴
461. اصغر فرهادی با این که دقیقاً می دانست کدام نما در کدام نقطه قرار است کات بخورد ، اغلب پلان سکانس می گرفت . ـ پیمان معادی ـ مجله فیلم ۴٢۴
462.  لی استراسبرگ در بحث درباره ی یکی از وجوه یکی شدن بازیگر با نقش ، می گوید این که چه در تئاتر و چه در سینما وقتی شخصیت دارد به چیزی فکر می کند ، مهم این است که تماشاگر باور کند او فکرش مشغول است . مهم این نیست که بازیگر در آن لحظه دقیقا دارد به چه فکر می کند . ـ مجله ی فیلم شماره ی ۴٢۴
463.. در جدایی نادر از سیمین ، موضوع اصلی این نیست که ترمه چه کسی را انتخاب می کند شاید اصلا رفت پیش مادربزرگش ، ولی این که چرا پدر و مادر ، او را در این سن حساس ، در این موقعیت قرار داده اند مهم است . ـ پیمان معادی ـ مجله ی فیلم شماره ی ۴٢۴
464. من روی یک کاغذ ، یک خط می کشم ، آن را به چند بخش تقسیم می کنم : شروع ، میان و پایان . خود این ها را هم به بخش های کوچک تر تقسیم می کنم ... دو ستون قصه و پایان ، به قول دوستی مثل دوتا میخ هستند که طناب لباس را نگه می دارند که اگر یکی از میخ ها شل باشد طناب لباس ول می شود و زمین می افتد . ـ اصغر فرهادی ـ مجله ی فیلم شماره ی ۴٢۴
465. من به جای که صحنه ای را نشان دهم پیامدهای آن را نشان می دهم که این اطلاع رسانی قطره چکانی هم زبان مدرن تری است و هم احترام بیش تری به تماشاگر می گذارد . ـ اصغر فرهادی ـ مجله ی فیلم شماره ی ۴٢۴
466. فیلم درباره ی الی و جدایی نادر از سیمین از معدود فیلم هایی هستند که با این که مستندگونه اند ولی معما هم در آن ها هست . ـ اصغر فرهادی ـ مجله ی فیلم شماره ی ۴٢۴
467. در درام های مهم دنیا هم غالباً زن ها هستند که پیش برنده هستند ... تصور کنید که در فیلم درباره ی الی به جای الی یک مرد می گذاشتیم ... به نظرم ناشناختگی زن ها عمقی به شخصیت می دهد که همیشه برای درام مفید است . ـ اصغر فرهادی ـ مجله ی فیلم شماره ی ۴٢۴
468. ساختار فیلم جدایی نادر از سیمین یک دایره ی کامل است با حضور نادر و سیمین در دادگاه شروع می شود و بعد در همان مکان تمام می شود ... اگر پیکره ی فیلم را در بیاوریم و سکانس های اول و آخر را سر هم کنیم ، یک فیلم کوتاه کامل است . این وسط مثالی زده می شود .  همه ی فیلم یک مثال است از آن چه که آن ها در در سکانس اول ادعا می کنند . به همین دلیل آن سکانس اول را از بقیه ی فیلم جدا کردم و ته آن سکانس ، اسم فیلم را آوردم . ـ اصغر فرهادی ـ مجله ی فیلم شماره ی ۴٢۴
469. در فیلم جدایی نادر از سیمین ، به راحتی نمی توانید طرف یک نفر باشید هر سمتی که باشید احساس می کنید سمت دیگر هم می توانید بایستید و آن آدم را هم می توانید بفهمید . ـ اصغر فرهادی ـ مجله ی فیلم شماره ی ۴٢۴
470. خیلی به دورخوانی اعتقاد ندارم و صحنه هایی را هم که در فیلم نامه هست تمرین نمی کنم ، چون می خواهم تازگی اش از دست نرود و بازیگر کل حس یک صحنه را درک نکند اما صحنه هایی طراحی می شود که در فیلم وجود ندارد و بازیگران آن ها را بیش تر با هم تمرین می کنند ... مثلا نادر و سیمین هیچ وقت در فیلم رابطه ی خوبی با هم ندارند ، ولی در تمرین ها ، روزهای خوش شان را هم در صحنه ها تمرین می کردند ... یا مثلا مستندی دادم به شهاب حسینی که ببیند و با شغل کفاشی آشنا شود . ـ اصغر فرهادی ـ مجله ی فیلم شماره ی ۴٢۴
471. اسم خیلی کمک می کند به شناخت شخصیت . ـ اصغر فرهادی ـ مجله ی فیلم شماره ی ۴٢۴
472. در مستند خانه ی خدا ، صحنه هایی که نعمت حقیقی از بین صفا و مروه به صورت برعکس گرفته است واقعا جرات می خواست . ـ مستغاثی
473. یک نشانه کلیشه ای مثل حالت تهوع در همه فیلم ها به چشم می خورد ؛ در حالی که حاملگی علائم و نشانه های دیگری هم دارد . ـ فیلم نگار ٧۴
474. یادم است ما پلان آخر فیلم جدایی نادر از سیمین را بر عکس همیشه تمرین نکردیم ، چون این سکانس ، روزهای آخر فیلم برداری شد . بابا حس کرده بود من به شخصیت ترمه نزدیک شدم . گفت و گو با سارینا فرهادی ـ مجله ی فیلم شماره ـ ۴٢۴
475. اسکاتی در فیلم سرگیجه ، منفعلانه شاهد مرگ مادلین و جودی است . در حالی که در هر دو مورد ، تقصیر متوجه او نیست . ـ فیلم نگار
476. در فیلم سرگیجه ، چه چیز الستر را وا می دارد چنین نقشه ای برای نابودی همسرش طرح کند . یا چه عواملی جودی را به اجرای این نقشه وا می دارد ؟ این رازها و سویه های پنهان هرگز روشن نمی شود و نویسندگان و سازنده در دادن راه حل ها سخاوتمندی نشان نمی دهد و لذا ما نمی توانیم به خوبی این شخصیت ها را بشناسیم . ـ فیلم نگار  
477. در فیلم درباره ی الی ، علی رضا با وجود اندوه ناشی از مرگ الی حاضر نمی شود پای پلیس به میان کشیده شود انگار از چیزی می ترسد . ـ جابر قاسمعلی
478. سال ها بود که در گفت و گو با دوستان به شوخی می گفتم که خیلی مایلم فیلمی بسازم که آدم ها هیچ کاری نکنند و فقط بگیرند بنشینند و حرف بزنند . حرف بزنند تا انتهای ابدیت ...  ـ شاپور عظیمی ـ فیلم نگار
479.  هیچکاک درباره ی رمان از میان مردگان گفته است : آن چه در این رمان برای من جالب بود ، تلاش اسکاتی برای زنده کردن یک زن مرده در قالب زنی دیگر بود .
480. اصلاً جز کلاژ چیزی توی دنیا وجود ندارد . همه چیز سرهم کردن است . مکانیزم اندیشه مان سرهم کردن است . ـ گفت و گو با پروانه اعتمادی ـ ماهنامه هفت نوروز ١٣٨٣
481. آلن رنه تابلوی گرنیکای پیکاسو را تکه تکه کرده و از اجزای تابلو با شات های پی در پی ، یک اثر دیگر ساخته . و کل این ماجرا مرا یاد جمله ی فروغ انداخت : و تکه تکه شدن راز آن وجود متحدی بود که از حقیرترین ذره هایش آفتاب به دنیا آمد . و انگار این تکه تکه کردن از مفاهیم اصلی مدرنیسم است . ـ مانی حقیقی ـ ماهنامه هفت نوروز ١٣٨٣
482. این سوال هایی که می کنید ، من باید چیزهایی را بخوانم تا مطابق خوانده های شما به تان جواب بدهم . من جهان خودم را دارم . به خوانده های شما اصلاً مربوط نمی شود . شما از جهان خودت ازم سوال کن ، نه از جهان اطلاعات عمومی ات . ـ گفت و گو با پروانه اعتمادی ـ ماهنامه هفت نوروز ١٣٨٣
483. وقتی عکس می اندازید سوژه انتخابتان می کند ... معلم من طبیعت است . معلم من آدم ها نیستند . اگر مرا ببری توی کتاب خانه ، حالم گرفته می شود و عین جن و بسم الله فرار می کنم . از موزه هم همین طور . ـ گفت و گو با پروانه اعتمادی ـ ماهنامه هفت نوروز ١٣٨٣
484. توی هنر ، دایم حذف می کنی ، انتخاب می کنی ، جابه جا می کنی تا تکنیک ابداع کنی ؛ شیوه ی تجسد بخشیدن به تخیل ، تکنیک توست . به همین دلیل هم آکادمیزم را قبول ندارم ، چون هیچ وقت در آکادمی به تکنیک خودت نمی توانی برسی و باید تکنیک آدم های قبلی را کپی کنی . ـ گفت و گو با پروانه اعتمادی ـ ماهنامه هفت نوروز ١٣٨٣
485. هنرمندان در میان رنج و سرمستی به سر می برند . یک آدم عادی در حالت متوسط قرار دارد . ـ گفت و گو با پروانه اعتمادی ـ ماهنامه هفت نوروز ١٣٨٣
486.گاهی فکر می کنم اگر امیر کبیر ، ملک الشعرا و پرفسور حسابی ، مناصب دولتی را نپذیرفته بودند ، ما ، با جوامعی مثل افغانستان و مغولستان ، چه قدر فاصله داشتیم . ـ احمد طالبی نژاد ـ ماهنامه هفت شهریور ١٣٨٢
487. گفته اند سواد چیزی است که پس از خواندن همه چیز و فراموش کردن همه چیز برجای می ماند ؛ همان که نظامی از آن به جوهره ی دانایی تعبیر کرده است . سید عطااله مهاجرانی ـ ماهنامه هفت ـ مهر ١٣٨٢
488. بیهقی و فردوسی ابتدا سرنوشت آدم ها را بیان می کنند و سپس ماجرا را شرح می دهند ... بعد از این سال ها تازه متوجه شده ام که بونصر مشکان ، استاد ابوالفضل ، را هم همان عوامل سلطان مسعود کشته اند و بیهقی به آن اشاره کرده اما شاید کسان زیادی متوجه نشده اند . از جمله مشابهت های دیگر بیان سرنوشت قهرمانان پیش از انجام است ... در جلد دهم کلیدر ، همین شیوه را می بینید یعنی آن جا گفته می شود که چه بر سر این آدم ها خواهد آمد ... البته این متاثر از تراژدی های کلاسیک هم هست .  ـ گفت و گو با محمود دولت آبادی ـ ماهنامه هفت ـ مهر ١٣٨٢
489. حاجی آقای صادق هدایت ، تیپ است . شخصیت نیست . از طرفی من ادبیات روس را خیلی خوب خوانده ام . در ادبیات روی شخصیت ها بسیار جذابند . مثلا پرنس میشکین در ابله  یا پیتر ورخوونسکی در جن زدگان یا جذاب تر از همه راسکلنیکوف در جنایت و مکافات . ـ گفت و گو با محمود دولت آبادی ـ ماهنامه هفت ـ مهر ١٣٨٢
490. توماس مان در مقدمه ی کتاب کوه جادویی اش گفته است آثار بزرگ وقتی پدید می آیند که زمینه و موقعیت چنان زندگی ای در حال زوال است . گفت و گو با محمود دولت آبادی ـ ماهنامه هفت ـ مهر ١٣٨٢
491. من هیچ کدام از آثارم را دوست ندارم . برای همین حاضر نیستم یک بار دیگر آن ها را بخوانم . بس که هنگام خلقشان عذاب کشیده ام . من اثری را دوست دارم که هنوز ننوشته ام . وقتی کتابی منتشر شد ، از نظر من تمام شد . از من دور می شود . گفت و گو با محمود دولت آبادی ـ ماهنامه هفت ـ مهر ١٣٨٢
492. ترکیب عشق ، افکار ، کار و اطاعت کردن از زوج مقابل را ترکیب غیرعملی یافتم . گفت و گو با کاترین هپبرن ـ ماهنامه هفت ـ مهر ١٣٨٢
493. من سعی کردم از اطراف تئاتر شروع کنم نه از خود تئاتر . از سینما ، موسیقی ، رقص و از ادبیات . ـ گفت و گو با امیررضا کوهستانی ـ ماهنامه هفت ـ مهر ١٣٨٢
494. قانونی در تئاتر هست که این هنر را از بقیه ی هنرها متمایز می کند و من دنبال آن هستم . چه چیزی را می شود در تئاتر انجام داد که در هنرهای دیگر نمی شود ؟ ... مهم ترین ویژگی تئاتر ، زنده بودن آن است . ـ گفت و گو با امیررضا کوهستانی ـ ماهنامه هفت ـ مهر ١٣٨٢
495. جیم جارموش در فیلم مرد مرده در مورد جانی دپ ، ستایش زیبایی ای دارد او می گوید : او مثل یک کاغذ سفید است . هر کس هر چیزی دلش می خواهد ، می تواند روی آن بنویسد ... ماهنامه هفت ـ مهر ١٣٨٢
496. مخاطب باید هم پای بازیگر زحمت بکشد و عرق بریزد ... من به مخاطب روشنفکر و عام اعتقاد ندارم . مخاطب نمایش من به دو دسته ی فعال و منفعل تقسیم می شوند . ـ ـ گفت و گو با تینوش نظم جو ـ ماهنامه هفت ـ مهر ١٣٨٢
497. دغدغه ی من در ایران این بود که نمایشی اجرا کنم که فراتر از متن باشد و از خود اجرا ، اتفاقی به وجود آورد .ـ گفت و گو با تینوش نظم جو ـ ماهنامه هفت ـ مهر ١٣٨٢
498. ... منظور من از لذت یعنی دیدن تصاویر قشنگ ، سنوگرافی زیبا و حرکات موزون . اگر کسی از حضور بازیگر من لذت می برد و هم زمان تفکرش هم به کار بیفتد ، من به هدف خود رسیده ام . ـ گفت و گو با تینوش نظم جو ـ ماهنامه هفت ـ مهر ١٣٨٢
499. در نمایش خرس های پاندا ما یازده بار تعویض صحنه داشتیم . در جاهایی که لازم بود موسیقی پخش می کردیم و در لحظاتی که باید مخاطب به سکوت گوش دهد ، می گذاشتیم که تعویض صحنه در سکوت انجام شود ... در اوایل نمایش هم خودبازیگران صحنه را تعویض می کردند . ـ گفت و گو با تینوش نظم جو ـ ماهنامه هفت ـ مهر ١٣٨٢ ـ
500. نمایش (بحرالغرایب) با یک جسد تمام می شود و نمایش (کالیگولا ، شاعر خشونت) با یک جسد شروع می شود . به وسیله ی این جنازه نمایش اول به نمایش دوم وصل می شود . مجید اسلامی ـ ماهنامه هفت ـ مهر ١٣٨٢
501. تراژدی شکست نهضت ملی ، در موسیقی پاپ ، ویگن را آورد و در موسیقی ایرانی ، روح اله خالقی را . ـ گفت و گو با صدیق تعریف ـ ماهنامه هفت ـ مهر ١٣٨٢
502. به نظر من موسیقی جدی پاپ ایرانی ، موسیقی روحوضی است . موسیقی ای که رابطه ی تنگاتنگی با زندگی مردم دارد و به نظرم باید آن را رشد داد . موسیفی ای که ریشه در موسیقی سنتی و جدی خودمان دارد . ـ  گفت و گو با صدیق تعریف ـ ماهنامه هفت ـ مهر ١٣٨٢
503. ... سال ها بعد یاد گرفتم که حرف می تواند حتی مخفیگاهی بهتر از سکوت باشد . ـ پرنده ی من ، نوشته ی فریبا وفی
504. لاکان می گوید ناخود آگاه ساختاری همچون زبان دارد .
505. کدکنی می گوید : شعر ، حادثه ای است که در زبان رخ می دهد .   
506. مقدم بودنِ زبان بر آگاهی از ایده های سوسور است .
507.  به عقیده ی لاکان دال بر مدلول اولویت دارد . شون هومر این عقیده را به این صورت شرح می دهد که آنچه دال به آن ارجاع می دهد مدلول نیست ، چرا که همواره مانعی میان آن ها وجود دارد ، بلکه یک دال دیگر است. به طور خلاصه، دال ما را به دال دیگری ارجاع می دهد و آن نیز به دال دیگری، و این زنجیره ی بی پایان دلالت به همین ترتیب ادامه می یابد. به باور لاکان ، ناخودآگاه مخزنی از این دال هاست . از دیدگاه لاکان ، ناخودآگاه درست در جائی قرار دارد که در رابطه ی دال و مدلول شکاف ایجاد می شود. و دال ها در تثبیت معانی به مشکل بر می خورند. پس نیاز به رمز گشائی دارند . او با توجه به عقاید یاکوبسن می گوید ناخودآگاه ، مطابق قواعد استعاره و مجاز مرسل عمل می کند که البته بین مدل ساختاری آن ها با (ادغام) و (جابجائی) فروید تناظرهائی وجود دارد.
508.  ژیژیک می نویسد: زبان برای انسان ها پیشکشی است همان قدر خطرناک که آن اسب کذایی برای اهالی تروا بود: زبان ، در مرحله ی نمادین خود را مفت و مجانی در اختیار ما قرار می دهد اما به محض این که پذیرفتیمش، ما را استعمار می کند.
509. شعر این مهمانی احمدرضا احمدی ، از عشقی سخن می گوید که وجود ندارد. و هیچوقت هم وجود نداشته است. یک عشق گمشده. نه اینکه قبلا وجود داشته و بعدا گمشده باشد. بل یک فقدان محض! حفره آنجاست. همیشه آنجاست. و ما ناگزیریم برای پر کردن آن خلا به امر نمادین پناه ببریم؛ تنها به این دلیل که کلمات برای ما آشنا تر است. و فانتزی تجلی آن است.  
510.  شعر احمدرضا احمدی شعر فانتزی ها ست. روشی برای روبه رو شدن با امر واقع. تلاشی برای کنار آمدن با آن. و مسیری به سوی مرگ.
511. سوگواری در مواردی به کار می رود که سوژه بخواهد تا آنجا که ممکن است برای مدت بیشتری در همان احساس باقی بماند .
512. با سوگواری است که سوژه سرانجام و برای بار چندم به این واقعیت می رسد که چیز دیگری جز فقدان وجود ندارد.
یادداشت برداری از یادداشت سعید احمدی بر کتاب فوتبال و فلسفه – از شماره ی 513 تا 517
▣ منبع : مجله عصر اندیشه . سال چهارم . شماره ١٧. تیر٩٧
513 .تحت چه شرایطی خطای مدافع اخلاقی است ؟
514 .چرا و چگونه هوادار تیم ها می شویم ؟
515. فوتبال انگلیسی چگونه با ارزش های فرهنگی کشورِ مقصد عجین و بومی می شود ؟
516. فوتبال با گُل به کمال خود می رسد .
517. ورزش ، یکی از راه هایی است که جوامع می توانند داستان های مشترک بسازند .